{"id":1160,"date":"2026-04-14T12:06:37","date_gmt":"2026-04-14T10:06:37","guid":{"rendered":"https:\/\/psallite.net\/rivista\/?post_type=article&p=1160"},"modified":"2026-04-20T10:37:51","modified_gmt":"2026-04-20T08:37:51","slug":"le-forme-musicali-della-liturgia","status":"publish","type":"article","link":"https:\/\/psallite.net\/rivista\/article\/le-forme-musicali-della-liturgia\/","title":{"rendered":"Le forme musicali della liturgia"},"content":{"rendered":"

Quali alternative alla forma canzone<\/em> nella liturgia?<\/h2>\n

Introduzione<\/h2>\n

Prima di presentare le varie possibilit\u00e0 formali che possono interessare gli interventi cantati della liturgia, \u00e8 bene partire dai dati magisteriali: sebbene, infatti, non ci siano indicazioni tecniche specifiche, possiamo ravvisarvi dei principi fondanti che almeno giustifichino l\u2019utilizzo di forme musicali plurime e diverse rispetto alla forma-canzone.<\/p>\n

SC 112, introducendo il tema della musica sacra, afferma:<\/p>\n

\u00abil canto sacro, unito alle parole, \u00e8 parte necessaria ed integrante della liturgia solenne. [\u2026] La musica sacra sar\u00e0 tanto pi\u00f9 santa quanto pi\u00f9 strettamente sar\u00e0 unita all\u2019azione liturgica\u00bb.<\/em><\/p><\/blockquote>\n

Emerge chiaramente uno strettissimo legame della musica con i testi che \u00e8 chiamata a rivestire: il canto \u00e8 unito alle parole e la musica \u00e8 strettamente unita all\u2019azione liturgica. Da questo deriva una doppia indicazione per la forma musicale: da una parte essa deve rispettare la natura del testo, rivestendone la forma propria (nella liturgia esistono testi di varia natura: antifone, versetti, inni, responsori, salmodie, acclamazioni, ecc.), dall\u2019altra deve rispettare l\u2019azione liturgica in cui \u00e8 collocata (si pensi ad esempio ai canti processionali, ai canti-rito, canti che accompagnano un rito, ecc.). Questa doppia dipendenza, evidentemente, \u00e8 anche suggerita dal solo apparato rito-testuale, che propone determinate forme testuali in abbinamento con i vari momenti celebrativi che accompagnano o costituiscono.<\/p>\n

Non a caso, successivamente SC 112 prosegue:<\/p>\n

\u00abla Chiesa poi approva e ammette nel culto divino tutte le forme della vera arte, purch\u00e9 dotate delle qualit\u00e0 necessarie\u00bb.<\/em><\/p><\/blockquote>\n

Come a ribadire che le forme e i generi musicali possono usarsi a condizione che rispettino la forma del testo e il contesto celebrativo in cui si utilizzano.<\/p>\n

MS 41<\/sup><\/a>, inoltre, fa proprio il concetto gi\u00e0 espresso da Pio X nel motu proprio Tra le sollecitudini<\/em> (1903), in cui si ribadiva che la musica liturgica deve \u00abpossedere nel grado migliore le qualit\u00e0 che sono proprie della liturgia, e precisamente la santit\u00e0 e la bont\u00e0 delle forme, onde sorge spontaneo l\u2019altro suo carattere, che \u00e8 l\u2019universalit\u00e0\u00bb (n. 2). Se da un lato sembra abbastanza chiaro che in questo documento la \u201cbont\u00e0 delle forme\u201d asserisca al genere musicale pi\u00f9 che alla forma musicale in senso stretto, il dettato pu\u00f2 ben applicarsi anche ad un discorso pi\u00f9 specifico: le qualit\u00e0 del testo liturgico devono essere espresse dalla musica non solo con il genere, ma anche con la forma di questo genere.<\/p>\n

Riprendendo SC 28 e 116, poi, MS 9, sempre parlando pi\u00f9 in generale di genere musicale<\/em>, asserisce:<\/p>\n

Nello scegliere il genere di musica sacra, sia per la \u00abschola cantorum\u00bb che per i fedeli, si tenga conto delle possibilit\u00e0 di coloro che devono cantare. La Chiesa non esclude dalle azioni liturgiche nessun genere di musica sacra, purch\u00e9 corrisponda allo spirito dell\u2019azione liturgica e alla natura delle singole parti, e non impedisca una giusta partecipazione dei fedeli.<\/em><\/p><\/blockquote>\n

Questo numero, estrapolato dal contesto in cui \u00e8 stato scritto, rischia di divenire la giustificazione all\u2019appiattimento delle forme musicali liturgiche alla sola forma di canzone: si potrebbe intendere, infatti, che qualora ci fosse un\u2019assemblea poco preparata e poco abituata a cantare o a fruire buona musica, si debba ripiegare su generi e forme semplici (quali offre la forma di canzone, con il suo ritornello e le strofe affidate ad un gruppo preparato) abbandonando quelle pi\u00f9 difficili da realizzare (si pensi all\u2019innodia libera o alla salmodia\u2026). In realt\u00e0 MS 9 invita i compositori a scrivere musica con arte, rispettando le regole proprie del genere scelto, con una particolare attenzione al destinatario del canto e alla natura del rito che \u00e8 o accompagna: in effetti, esplicita che qualsiasi sia il genere della composizione, si deve badare che la parte spettante all\u2019assemblea2<\/sup><\/a> sia effettivamente eseguibile dall\u2019assemblea e che la forma musicale scelta debba rispecchiare il rito.<\/p>\n

A conclusione di questa insufficiente panoramica rubricale, sembra interessante citare un numero di PNLO riguardante il canto nell\u2019Ufficio, che riassume mirabilmente quanto espresso precedentemente:<\/p>\n

anche se la celebrazione tutta in canto \u00e8 la pi\u00f9 raccomandabile sempre, purch\u00e9 naturalmente si distingua per arte e devozione, tuttavia in vari casi si potr\u00e0 seguire utilmente il criterio della gradualit\u00e0, anzitutto, come \u00e8 ovvio, per motivi pratici, ma poi anche perch\u00e9 in questa maniera sar\u00e0 pi\u00f9 facile corredare le singole componenti di quelle forme di canto che garantiscano loro il genuino significato nativo e la funzione autentica, evitando di livellarle tutte su un medesimo stampo. In tal modo la Liturgia delle Ore non apparir\u00e0 pi\u00f9 come un bel monumento dell\u2019et\u00e0 passata, da conservare intatto per l\u2019ammirazione degli intenditori, ma rivivr\u00e0 in forme nuove, si affermer\u00e0 sempre pi\u00f9 e diverr\u00e0 segno e testimonianza di comunit\u00e0 piene di vita e di freschezza (PNLO 273).<\/em><\/p><\/blockquote>\n

Le forme musicali a servizio della liturgia devono quindi:<\/p>\n

    \n
  1. Garantire ai testi liturgici il loro significato autentico;<\/li>\n
  2. Garantire ai testi e ai riti la loro funzione autentica;<\/li>\n
  3. Evitare il livellamento degli interventi musicali;<\/li>\n
  4. Garantire la vitalit\u00e0 e l\u2019attualit\u00e0 del rito.<\/li>\n<\/ol>\n

    Le forme musicali possibili nelle celebrazioni liturgiche<\/h2>\n

    Poich\u00e9 sarebbe troppo esteso presentare e analizzare accuratamente tutte le tipologie di interventi cantati nella Messa e nella Liturgia delle Ore, ci limiteremo qui a passare in rassegna quei canti di cui la forma canzone<\/em> si \u00e8 impossessata, pur non essendone propria, esplicitandone invece la forma autentica.<\/p>\n

    Il canto d\u2019ingresso<\/h3>\n

    Le caratteristiche proprie dell\u2019Introito vengono descritte in OGMR 47-48; sebbene si dia esplicita possibilit\u00e0 di utilizzare \u00abun altro canto adatto all\u2019azione sacra e al carattere del Tempo\u00bb (cf. OGMR 48) e si riconosca l\u2019appropriatezza con cui alcuni canti composti nella forma canzone<\/em> esprimono il carattere del Tempo liturgico, l\u2019unione dei fedeli e l\u2019incedere dell\u2019assemblea verso Cristo, bisogna riconoscere che la forma espressa sia nel MR che nel GR per questo canto \u00e8 quella antifonica. Si tratta di una Antifona cui segue il canto di una salmodia.<\/p>\n

    \"\"Dal punto di vista testuale l\u2019antifona non \u00e8 un testo assimilabile a quello usato per i ritornelli delle forme canzone: quest\u2019ultimo \u00e8 strutturato per consentire una composizione musicale fraseologicamente organizzata, mentre l\u2019antifona desume il suo testo \u2013 per la grande maggioranza delle occorrenze \u2013 dal testo biblico, che \u00e8 alquanto libero. La composizione melodica che ne deriva, dunque, non sar\u00e0 ascrivibile ad una periodologia musicale standardizzata, quanto piuttosto ad una periodologia libera, che assecondi il testo nella sua fisionomia propria, senza ingabbiarlo nella fraseologia musicale.<\/p>\n

    Altra differenza notevole riguarda le strofe intercalate al ritornello, ovvero la salmodia alternata alla ripetizione dell\u2019antifona. Nella forma canzone, di solito, anche il testo delle strofe \u2013 sia di nuova composizione, sia desunto dalla Scrittura \u2013 risulta testualmente organizzato in metrica per consentire la strutturazione matematica della melodia. Nella forma antifonale, invece, all\u2019antifona segue una salmodia: i salmi non presentano versi in metrica, n\u00e9 tantomeno sono organizzati in strofe con lo stesso numero di versi; ne deriva una cantillazione su corda di recita del testo con cadenze iniziali, mediane, finali e flessioni della corda di recita, secondo lo schema dei moduli salmodici.<\/p>\n

    Volendo riassumere queste osservazioni in uno schema comparativo, potremmo proporre questo:<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
    Confronto tra Forma Canzone<\/em> e Forma Antifonale<\/em><\/caption>\n
    <\/th>\nForma canzone<\/strong><\/th>\nForma antifonale<\/strong><\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
    Ritornello<\/strong><\/td>\nTesto di nuova composizione o desunto dalla Scrittura, ma organizzato in metrica per adattarvi la fraseologia musicale.<\/td>\nTesto desunto dalla Scrittura (prosa narrativa o poesia libera).<\/td>\n<\/tr>\n
    Strofa<\/strong><\/td>\nTesto di nuova composizione o desunto dalla scrittura, ma organizzato in metrica per poter adattare le varie strofe alla stessa melodia.<\/td>\nTesto desunto dai salmi o dai cantici della Scrittura (testi poetici senza metrica). Melodia: moduli salmodici.<\/td>\n<\/tr>\n
    Esempi<\/strong><\/td>\nG. Liberto, Cielo nuovo<\/em>, RN 47.<\/td>\nL. Picchi-J. Gelineau, A te, Signore,
    \ninnalzo l\u2019anima mia<\/em>, RN 41.<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

    Dopo l\u2019analisi delle due forme, possiamo ora compararle dal punto di vista celebrativo-rituale. Prima di effettuare qualsiasi comparazione, per\u00f2, dobbiamo osservare un fenomeno sociale abbastanza dirimente in tal senso: negli anni che hanno seguito la riforma liturgica \u00e8 mancata quella formazione tanto voluta e raccomandata dai documenti magisteriali circa il canto sacro3<\/sup><\/a>.<\/p>\n

    Il punto di forza della forma antifonale \u00e8 senza dubbio il testo che, desunto dalla Scrittura ed inserito nel corpo del MR, \u00e8 quantomai aderente all\u2019azione liturgica che si sta celebrando. Questa caratteristica potrebbe perdersi nel caso di testi di nuova composizione, ideati per la forma di canzone, che possono apparire molto pi\u00f9 generici o presentare errori teologici.<\/p>\n

    Il punto di forza della forma di canzone, al contrario, \u00e8 la fruibilit\u00e0 musicale: i testi preparati per il canto offrono melodie ben strutturate e \u2013 se ben costruite \u2013 di facile apprendimento per l\u2019assemblea. La fruibilit\u00e0 musicale della forma antifonale, invece, \u00e8 abbastanza complessa, dato che le melodie non possono avere una strutturazione troppo organica, ma si\u00a0 sviluppano attorno a un testo in prosa o di poesia libera.<\/p>\n

    Rimanendo sul dato musicale, \u00e8 facile notare come la strutturazione periodologica della melodia della forma di canzone consenta facilmente anche una caratterizzazione stilistica dell\u2019armonia e dell\u2019accompagnamento strumentale, nonch\u00e9 la possibilit\u00e0 di usare generi precisi (per il canto d\u2019ingresso si pensi ad esempio alla solennit\u00e0 e all\u2019appropriatezza della marcia). Queste stesse prerogative possono essere ottenute anche nella forma antifonica, ma lo sforzo richiesto ai\u00a0 compositori \u00e8 notevolmente superiore, vista la mancanza di organizzazione matematica della frase musicale.<\/p>\n

    La realizzazione della salmodia, per quanto riguarda i versetti intercalari della forma antifonica, non \u00e8 assolutamente scontata o facile nella realizzazione: si richiedono cantori formati alla cantillazione dei testi, che li esaltino e non li asservano a cattive interpretazioni retoriche. D\u2019altro canto, le possibili realizzazioni della salmodia sono molteplici, anche polifoniche e possono validamente solennizzarsi a seconda del contesto in cui sono inserite: esperimenti riuscitissimi in tal senso si evidenziano in diverse cattedrali e santuari (soprattutto esteri4<\/sup><\/a>). Pi\u00f9 semplice il canto delle strofe in musica figurata: esse hanno per\u00f2 lo svantaggio di sottostare a melodie che potrebbero prendere il sopravvento sui testi.<\/p>\n

    Al termine di queste osservazioni, una postilla in merito al genere del tropario<\/em>: \u00e8 questo un genere molto poco usato, ma che riassume vari elementi visti poc\u2019anzi. C\u2019\u00e8 una parte\u00a0 \u201cmottettistica\u201d dedicata al coro, c\u2019\u00e8 una parte antifonale dedicata all\u2019assemblea, ci sono strofe che possono essere sia in forma figurata che salmodica. Questa forma sembra essere un ottimo compromesso che possa espletare tutte le positivit\u00e0 delle due forme musicali analizzate, ma ne esistono pochissimi esempi nella produzione dei compositori5<\/sup><\/a>.<\/p>\n

    Quanto detto per il canto d\u2019ingresso, pu\u00f2 ben valere anche per i canti di offertorio e di comunione, nonch\u00e9 per il canto finale, che spesso nelle nostre liturgie \u00e8 un elemento\u00a0 devozionale mariano: quale migliore soluzione di una antifona alla Madonna6<\/sup><\/a>, invece di canti troppo lunghi con ritornelli e strofe innumerevoli?<\/p>\n

    Gli inni (Gloria, Santo, Te Deum\u2026)<\/h3>\n

    La forma testuale dell\u2019inno \u00e8 costituita da un testo in prosa poetica o poesia libera, dal tono solenne, che viene proposto come una entit\u00e0 unitaria e compatta e che, soprattutto, non presenta la divisione tra ritornello (ovvero una parte di maggior rilievo contenutistico) e strofe. Come tale esso non si adatta alla forma di canzone, eppure tali forme hanno preso piede e si sono ormai imposte nelle nostre liturgie per la loro innegabile immediatezza e facilit\u00e0 di esecuzione7<\/sup><\/a>.<\/p>\n

    Tuttavia, se la musica liturgica per essere tale deve essere unita al testo e rappresentarlo (cf. SC 112), appare chiaro che la forma di canzone non solo non pu\u00f2 unirsi a questo tipo di testi, ma al contempo non li rappresenta efficacemente, ponendone in rilievo solo una parte. Interessante la disamina storico-liturgica che il Centro di Pastorale Liturgica Francese nota a riguardo dell\u2019Inno angelico, ma che pu\u00f2 ben applicarsi anche all\u2019Inno di lode:<\/p>\n

    Non \u00e8 consigliato riservare al coro una parte dell\u2019acclamazione. Il popolo ha diritto di cantare: \u00abi cieli e la terra\u2026 Benedetto colui che viene\u00bb. Udire la variet\u00e0 dei timbri, attraverso l\u2019alternanza dei gruppi, era importante all\u2019inizio, quando si costituiva l\u2019assemblea; ora bisogna che l\u2019unanimit\u00e0 del popolo sia forte, come \u00e8 sicura la santit\u00e0 di Dio. La maniera di fare \u00e8 portatrice di senso8<\/sup><\/a>.<\/em><\/p><\/blockquote>\n

    Nell\u2019immediato post-concilio, quando il repertorio era nuovo per tutti, la partecipazione assembleare era ricercata, per forza di cose, con elementi brevi: i ritornelli9<\/sup><\/a>. Dobbiamo ricordare, infatti, che nella Messa sia l\u2019Inno di lode che l\u2019Inno angelico sono parti assembleari: solo in ultima istanza il Gloria<\/em> pu\u00f2 essere affidato alla sola schola<\/em> (cf. OGMR 53), mentre il Santo<\/em> deve essere cantato tutto da tutti (cf. OGMR 78b). Questa prassi ha preso poi il sopravvento anche nel pensiero dei compositori che, sia per il Gloria<\/em> che per il Santo<\/em>, hanno composto brani pensati per l\u2019alternanza di diverse compagini (assemblea, coro, solisti)10<\/sup><\/a>.<\/p>\n

    Rispettare il testo innico significa, invece, proporre una melodia destinata ad essere cantata tutta dall\u2019assemblea, foss\u2019anche divisa in due cori. La brevit\u00e0 del testo del Santo<\/em>, nonch\u00e9 la ripetitivit\u00e0 dell\u2019Osanna, hanno consentito di creare melodie proprie per tutto il testo, effettivamente eseguibili dall\u2019assemblea11<\/sup><\/a>.
    \nLa lunghezza e la complessit\u00e0 dei testi del Gloria<\/em> e del Te Deum<\/em>, invece, mettono alla prova i compositori, che devono trovare soluzioni ingegnose per rendere fruibile una melodia pi\u00f9 complessa: ottimi esempi di questo tipo di composizioni sono l\u2019Inno di lode<\/em> della Messa Vaticano II<\/em> di L. Picchi o il Gloria<\/em> per la Messa dell\u2019Agor\u00e0 2007 di A. Parisi.\u00a0La tradizione\u00a0 gregoriana, per\u00f2, ci consegna un\u2019ulteriore \u201cforma\u201d per poter cantare questi lunghi testi innici, che potremmo definire salmodia alternata<\/em>: prendendo a modello il Gloria <\/em>della Messa XV (cf. GR 760-762), che risale al X secolo, e i vari toni del Te Deum<\/em> (GR 838-847), notiamo una conformazione modulare, che prevede l\u2019alternanza tra due cori di eguale entit\u00e0, che cantano il testo su di un (o pi\u00f9) semplice modulo, similissimo a quello dei toni salmodici. Un buon tentativo di utilizzare questa forma apparve nel 1981, senza indicazione d\u2019autore, su CdP2 E2 p.92: purtroppo questa partitura \u00e8 rimasta sconosciuta alla maggioranza delle comunit\u00e0, ma dove \u00e8 stata insegnata ha riscontrato un notevole successo. Il testo \u00e8 cantillato su un modulo ripetitivo ed intuitivo    12<\/sup><\/a>.<\/p>\n

    Acclamazioni e Litanie (Kyrie eleison, Alleluia, Lode a te o Cristo, Acclamazioni anamnetiche, Amen, Agnello di Dio)<\/h3>\n

    \"\"<\/p>\n

    Sebbene si possa parlare solo marginalmente dell\u2019appropriazione da parte della forma di canzone delle acclamazioni e delle litanie, \u00e8 bene anzitutto ribadire l\u2019indole d\u2019immediatezza e spontaneit\u00e0 di questi elementi rituali, che presuppongono melodie semplici ed intuitive. Il rischio maggiore, specie nelle litanie (Kyrie eleison<\/em> e Agnello di Dio<\/em>), \u00e8 quello di trasformare le risposte assembleari (Kyrie\/Christe eleison; abbi piet\u00e0 di noi\/dona a noi la pace) in ritornelli ripetitivi e complessi e le proposte solistiche o i tropi in strofe prolisse13<\/sup><\/a>, che non si\u00a0 confanno alla natura della litania, un testo dialogante di brevi proposte e risposte.<\/p>\n

    Anche in questo caso \u00e8 bene attenersi alle forme testuali riportate dai libri liturgici, senza stravolgerle nella sostanza: tanto pi\u00f9 trattandosi dell\u2019ordinario.<\/p>\n

    Uno sguardo alla Liturgia delle Ore<\/h3>\n

    Alcuni elementi dell\u2019ufficiatura, proprio per la loro complessit\u00e0 esecutiva per assemblee non avvezze, sono stati inglobati nella forma di canzone:<\/p>\n

      \n
    1. Gli inni<\/strong>. Dovrebbe trattarsi14<\/sup><\/a> di testi poetici in metrica, suddivisi in stanze, tutte eseguibili sulla stessa melodia. La proposta testuale italiana, purtroppo, non ha quasi mai rispettato l\u2019impianto metrico di tali testi, rendendo difficilissima la composizione di melodie che possano eseguirsi su tutte le strofe.
      \nQuesto problema ha generato due pericolose derive:<\/p>\n
        \n
      1. Il canto delle stanze su moduli simili a quelli salmodici (la corda di recita evita il problema dei piedi metrici interni che non corrispondono tra i vari versi);<\/li>\n
      2. Il ricorso ad altri canti sostitutivi, in forma di canzone15<\/sup><\/a>.<\/li>\n<\/ol>\n

        Soprattutto il secondo caso deve essere evitato, perch\u00e9 non esprime la funzione specifica dell\u2019Inno nella LO, ovvero far esprimere al popolo il carattere dell\u2019Ufficio e l\u2019aspetto particolare delle Ore e delle singole celebrazioni muovendo e stimolando gli animi a una pia celebrazione<\/em> (PNLO 173). L\u2019inno non prevede ritornelli perch\u00e9 non prevede attori diversi che lo cantino che non sia l\u2019intera assemblea (cf. MS 16a; PNLO 277.280).<\/li>\n

      3. I salmi e i cantici<\/strong>. Vista la complessit\u00e0 di esecuzione della salmodia da parte di grandi masse, spesso anche i salmi e i cantici vengono sostituiti con composizioni il cui testo si ispira al salmo, ma che rispondono alle logiche inniche16<\/sup><\/a> o di forma-canzone17<\/sup><\/a>. Anche in questo caso, qualora fosse impossibile per l\u2019assemblea salmeggiare, si pu\u00f2 ricorrere alla
        \nforma antifonale, come previsto da PNLO 114 e 125: l\u2019assemblea ripete la sola antifona, mentre i cantori preparati cantano i versetti del salmo.<\/li>\n<\/ol>\n

        Conclusione<\/h2>\n

        Dopo questa rapida ed insufficiente disamina di alcuni interventi cantati della liturgia, appare chiaro un principio fontale, che sottost\u00e0 e governa la scelta della forma musicale adatta al rito, ovvero l\u2019assoluta dipendenza di questa dalla forma testuale proposta dal libro liturgico.<\/p>\n

        Tale dipendenza non \u00e8 senza fondamento: la forma testuale degli interventi cantati nella liturgia, infatti, non \u00e8 fine a se stessa, ma esplicita il soggetto che la esegue e dimostra una dinamica rituale. Una forma dialogica deve mantenere anche in musica il suo carattere responsoriale, una forma acclamatoria deve mantenere anche in musica la sua essenza, un testo destinato ad essere proclamato da un\u2019assemblea non pu\u00f2 prevedere una forma con attori e soggetti diversi (come la schola<\/em> o il solista).<\/p>\n

        Il canto, dunque, \u00e8 parte necessaria ed integrante della liturgia<\/em> (SC 112) quando riesce ad esplicitare meglio la natura del rito che si sta celebrando, quando mette in risalto i soggetti del dialogo rituale, quando manifesta esplicitamente gli attori del rito.<\/p>\n

        Sulla scorta di queste osservazioni, non possiamo fare a meno di notare provocatoriamente che all\u2019interno dei libri liturgici non esiste nessun testo strutturato precipuamente in forma di canzone18<\/sup><\/a>, ma che ad oggi tale forma rischia di rivestire la maggioranza degli interventi cantati delle liturgie. I suoi punti di forza sono oggettivi e riguardano sia la familiarit\u00e0 con
        \ntale forma (vista anche la struttura della musica cosiddetta leggera) sia la facilit\u00e0 di messa in opera, ma il suo utilizzo indiscriminato rischia di ledere e appiattire l\u2019essenza stessa del rito, mettendo in posizione preminente la musica con la sua struttura organizzata, rispetto alla libert\u00e0 di un Testo (con la T maiuscola) che non deve essere ingabbiato e privato della sua potenza.<\/p>\n

        Il compito della formazione \u00e8 di primaria e vitale importanza: la liturgia della Chiesa deve riappropriarsi dei suoi linguaggi propri, senza paura di dichiararli tali, senza desumerli da situazioni profane ma dal rito stesso e dalla tradizione, ricreando un codice musico-rituale che la caratterizzi e la identifichi, codice che \u2013 specie in Italia \u2013 manca totalmente di uniformit\u00e0 e identit\u00e0.<\/p>\n

        Abbreviazioni e Sigle<\/h2>\n
        \n
        CdP2<\/strong><\/dt>\n
        La Famiglia Cristiana nella casa del Padre. Repertorio di canti per la liturgia<\/em>, ed. Commissione liturgica regionale piemontese, ElleDiCi, Torino 2<\/sup>1981.<\/dd>\n
        CdP5<\/strong><\/dt>\n
        La Famiglia Cristiana nella casa del Padre. Repertorio di canti per la liturgia<\/em>, ed. Commissione liturgica regionale piemontese, ElleDiCi, Torino 5<\/sup>1997.<\/dd>\n
        Cf.<\/strong><\/dt>\n
        Confronta.<\/dd>\n
        Ecc.<\/strong><\/dt>\n
        Eccetera.<\/dd>\n
        GR<\/strong><\/dt>\n
        Graduale Sacrosanct\u00e6 Roman\u00e6 Ecclesi\u00e6 De Tempore & De Sanctis primum sancti Pii X iussu restitutum & editum, Pauli VI pontificis maximi cura nunc recognitum, ad exemplar \u00abOrdinis Cantus Miss\u00e6\u00bb dispositum, & rhythmicis signis a solesmensibus monachis diligenter ornatum<\/em>, ed. Abbaye Saint- Pierre de Solesmes, Descl\u00e9e & Co., Tournai 1979.<\/dd>\n
        LO<\/strong><\/dt>\n
        Liturgia delle Ore.<\/dd>\n
        MR<\/strong><\/dt>\n
        Messale Romano riformato a norma dei decreti del Concilio Ecumenico Vaticano II promulgato da papa Paolo VI e riveduto da papa Giovanni Paolo II<\/em>, terza edizione tipica, ed. CEI, Fondazione di Religione santi Francesco d\u2019Assisi e Caterina da Siena, Roma3<\/sup>2020.<\/dd>\n
        MS<\/strong><\/dt>\n
        Sacra Congregatio Rituum,<\/span> \u00abInstructio de Musica in Sacra Liturgia Musicam Sacram<\/em> (5 martii 1967)\u00bb, AAS<\/em> 59 (1967) 300-320.<\/dd>\n
        OGMR<\/strong><\/dt>\n
        Ordinamento Generale del Messale Romano.<\/dd>\n
        PNLO<\/strong><\/dt>\n
        Principi e Norme per la Liturgia delle Ore, in: Ufficio divino rinnovato a norma dei decreti del Concilio Ecumenico Vaticano II e promulgato da Paolo VI. Liturgia delle Ore secondo il Rito Romano<\/em>, 4 voll., edizione tipica altra, ed. CEI, Fondazione di Religione santi Francesco d\u2019Assisi e Caterina da Siena, Roma a<\/sup>1989.<\/dd>\n
        RN<\/strong><\/dt>\n
        Repertorio Nazionale. Canti per la Liturgia<\/em>, ed. CEI-Ufficio Liturgico Nazionale, 2009.<\/dd>\n
        SC<\/strong><\/dt>\n
        Sacrosanctum Concilium Oecumenicum Vaticanum II<\/span>, \u00abConstitutio de Sacra Liturgia Sacrosanctum Concilium<\/em> (4 decembris 1963)\u00bb, AAS<\/em> 56 (1964) 97-138.<\/dd>\n<\/dl>\n
        <\/figure>\n